Was ist Klang? Welche Rolle spielen die verschiedenen Geräusche, die wir hören? Wie nimmt unser Ohr sie wahr? Schließlich, wie unterscheidet sich Lärm von Musik? Diesen und anderen Fragen geht der Kino- und Tontheoretiker Michel Shion, ein Anhänger des Pioniers auf dem Gebiet der Konkreten Musik Pierre Schaeffer, in dem Buch "Sound: Listen, Hear, Observe" (Verlag "UFO") nach, übersetzt in Russisch von Inna Kushnareva. Der Autor interessiert sich für verschiedene Ansätze der Klangforschung, unter anderem aus der Perspektive der Akustik, Linguistik, Psychologie, Kunstgeschichte und Phänomenologie. N + 1 lädt seine Leser ein, eine Passage zu lesen, die erklärt, warum „Musik eine verborgene Rechenübung ist“und auf welcher Grundlage wir das Klangkontinuum in drei Teile unterteilen: Sprache, Musik und Geräusch.
1.1. Musik und Mathematik, mythische Assimilation
In einem Brief an Holbach vom 17. April 1712 schreibt Leibniz: "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi." Wir müssen zu dieser dauerhaften Idee zurückkehren, dass das musikalische Ohr mathematisch hört.
In der Schule und aus Solfeggio-Lehrbüchern erfahren wir, dass dies tatsächlich so ist, dass A für die erste Oktave zumindest im offiziellen 1953er Bereich mit einer Frequenz von 440 Hz bezeichnet wird, während A für die zweite Oktave (die an Oktave höher) hat eine doppelt so hohe Frequenz - 880 Hz. Ebenso entspricht das als "reine Quinte" empfundene Intervall, wie es in der westlichen Terminologie genannt wird, frequenzmäßig dem mathematischen Verhältnis 2/3. Genauer gesagt schwingt eine zweimal kürzere Saite eine Oktave höher, und ein Klang in einer anderen Oktave erscheint unserem Ohr als der "gleiche" Klang, wenn auch in ein anderes Register übertragen (beim Singen wählt jeder spontan sein eigenes Register und transponiert zu die Oktave, die ihr entspricht, um im Unisono zu singen).
Es war diese logarithmische „wundersame Begegnung“zwischen der qualitativen Wahrnehmung präziser Intervalle durch das Ohr und der physikalischen Länge von Saiten oder Pfeifen, die den Frequenzen entsprechen, die einfachen mathematischen Beziehungen gehorchen, die Musik oft gezwungen haben, sich die Musik als Kreuzung der physischen Welt vorzustellen. oder Raum und die sinnliche Welt. Die oben zitierte Leibniz-Formel im lateinischen Original besagt, dass „Musik eine verborgene Rechenübung ist, bei der der Verstand nicht weiß, was er zählt“.
In dieser bekannten Formel fallen uns die Worte „versteckt“und „weiß nicht“auf. Hört Musik auf, eine solche Übung zu sein, wenn der Verstand es weiß und wenn solche Arithmetik aufhört, unbewusst zu sein?
Tatsächlich nehmen wir keine Zahlen wahr, sondern die "Wirkung" von Zahlen, nicht den Längenunterschied schwingender Saiten oder Pfeifen, sondern die "Wirkung" (wieder in Anführungszeichen) dieser Unterschiede. Das heißt, es gibt eine Übertragung quantitativer Beziehungen auf qualitative Beziehungen, aber diese Übertragung mathematischer oder arithmetischer Eigenschaften bedeutet nicht deren vollständige Erhaltung. Wir nehmen Intervalle wahr, zwischen denen eine Ordnungsbeziehung im mathematischen Sinne besteht (re ist zwischen do und e), d eine Oktave, die dem Raum von sechs Tönen entspricht, als Doppeltritonus (ein Intervall von drei Tönen z. B. zwischen C und Fis), und eine große Terz (zwei Töne) als Doppelton, d.h einfach als große Intervalle gehört.
Dies alles gilt aber nur für tonale Klänge (siehe unten), d. h. es handelt sich um einen bedeutenden, aber quantitativ immer noch kleineren Teil der Klangwelt. Geräusche mit komplexer Masse werden dagegen nicht berücksichtigt. Und wenn Malerei (sowohl figurativ als auch nicht-figurativ1) alle Formen zulässt und sich nicht auf eine Kombination einfacher Formen beschränkt, dann ist vielleicht Musik, die Kunst der Klänge eine Art Konstruktionsspiel, das nur Würfel und Kugeln zulässt?
1 Nicht-figurative bildende Kunst ist gestern nicht erschienen - ein Beispiel sind die "dekorativen" Motive in der arabischen Kunst, erklärt durch das Bilderverbot des Korans.
1.2. Lärm, Musik: ein absoluter Unterschied
In den meisten traditionellen Musiksystemen werden tatsächlich Klänge bevorzugt, die eine genaue Tonhöhe haben, die durch das Ohr bestimmt und vom Klang abstrahiert werden kann, dh solche Klänge, die Pierre Schaeffer in seiner Abhandlung über musikalische Objekte "tonal" nennt. Diese Vorliebe verbinden wir aber nicht damit, dass sie sozusagen „schöner“sind, sondern mit ihrer Sichtbarkeit. Es scheint, dass unsere Ohren allein durch ihre Funktionsweise und nicht durch ihre physikalischen Besonderheiten in der Lage sind, sich vom Hintergrund all der anderen Geräusche abzuheben, die Schaeffer "komplex" nennt und die, obwohl sie präzise und gut geschrieben sind, Sinnesqualitäten, haben nicht gleichzeitig die genaue Höhe. Aus diesem Grund werden sie in der Regel ausgeschlossen, an die Peripherie verdrängt oder auf die Rolle von "Gewürz", "Würze" beschränkt und werden daher in einem erheblichen Teil traditioneller Musiksysteme (und nicht nur westlicher) als Geräusche bezeichnet.
Aus akustischer Sicht gibt es auf der Ebene der Elemente, also der einzelnen Klänge, natürlich keine so klare Lücke im Kontinuum, die die drei Bereiche, meist Sprache, Musik und Geräusch genannt, strikt trennen würde.
Wenn ein „musikalischer“Klang als „ein Klang mit präziser Tonhöhe“definiert wird, wie es noch in Lehrbüchern steht, dann sollte der Ton einer Kröte, ein Signal aus einer Straßenbahn oder das Summen einer Neonlampe als Musical wahrgenommen werden Ton, aber das passiert nicht. Umgekehrt sollten Trommelklänge, sehr hohe oder sehr tiefe Töne von Instrumenten in Partituren als nicht-musikalisch gehört werden, was ebenfalls nicht stimmt.
Natürlich verwendet traditionelle Musik hauptsächlich tonale Klänge, aber sie werden von der Musik aufgrund ihrer Beziehung zueinander und auch aufgrund der offiziellen Anerkennung ihrer Musikalität erkannt. Dies beweist die Tatsache, dass man mit Hilfe moderner Techniken das Gebell eines Hundes leicht in eine Melodie verwandeln kann, indem man es in verschiedene Stufen der Tonleiter transponiert (da es in einigen seiner Fragmente eine klare "Tonalität" gibt), aber dies wird nicht als Musik wahrgenommen. Der Zuhörer wird einfach lächeln oder sogar empört sein. Aber obwohl er es mit einer Melodie zu tun hat, die alle "offiziellen" Züge hat, die sie als Musik im äußerst konservativen Sinne bezeichnen (regelmäßiger Rhythmus, erkennbare Melodie …), wird er sie als Provokation oder Streich betrachten, da der Hund keine konventionelle Instrumentalquelle …
Die Bewertung von Lärm als Lärm und Musik als Musik hängt daher vom kulturellen und individuellen Kontext ab, d die Wahrnehmung einer besonderen Ordnung oder Unordnung zwischen Klängen. Diese beiden Kriterien sind völlig unabhängig voneinander, aber es scheint, dass der gemeinsame Geschmack beides braucht.
Natürlich gibt es, wie wir bereits gesehen haben und sehen werden, ein Klangkontinuum, in dem Sprache, Lärm und Musik auf elementarer Ebene zur selben Welt gehören. Aber unser Zuhören ist immer diskontinuierlich, es „manövriert“zwischen ganz unterschiedlichen Ebenen (kausales Zuhören, Code, Reduzieren, sprachlich, ästhetisch etc.).
Die herkömmliche Dreiteilung in Sprache, Geräusch und Musik wird von Fernsehen, Videospielen und Filmen gutgeheißen. Und zwar nicht nur auf der Ebene der Werkkonzeption und ihrer technischen Umsetzung, sondern auch ihrer Analyse, was alle Forschungsarbeiten zeigen, die sich auf Dialoge, Voice-Overs und „Filmmusik“konzentrieren. Und beim Überspielen von Filmen werden Musik, Geräusche und Sprache auf verschiedenen Spuren mitgeführt. Aber ist dieser Unterschied wirklich so wichtig für die Analyse des Kinos, und ist es nicht besser, ihn durch eine solche Klassifikation und Konvergenz von Klängen zu ersetzen, die auf ihrer eigenen Form basieren (Punktklänge, lang, intermittierend, tonal oder komplex, pulsierend oder nicht, etc.).) und von sich aus (Körnung, Materialklangindizes, Gangart etc.)etc.)?
Wir argumentieren, dass beides notwendig ist: die Dreiteilung als Tatsache zu akzeptieren und jedes Element auf der Ebene seiner eigenen Organisation zu betrachten (und nicht so zu tun, als ob wir uns weigern, Dialog als Sprache und Musik als Melodie zu hören und Rhythmus), aber gleichzeitig in allen Elementen den gleichen "Klang" hören und erkennen zu können. Das heißt, hören zu können, dass ein Schlag, ein Klangpunkt, sei es ein Cello-Pizzicato, das Zuschlagen einer Tür oder ein scharfer Ausruf, eine bestimmte Funktion in der zeitlichen Gesamtorganisation erfüllt. Oder dass in einem Film, unabhängig von ästhetischen Kategorien, der blasse oder zitternde Klang eines bestimmten Themas in einer Partitur es mit „Geräuschen“zum Raum der Diegese in Resonanz bringt. Dies nennen wir reduktives Zuhören, über das wir später noch sprechen werden.
